第101章 真相
沈默言翻了一下自己的教案，向学生提问。
“这个学期我们学了三篇现代文学家的课文，《祝福》《孔乙己》《雷雨》，大家觉得有什么共同点？”
教室里沉默了片刻。
后排一个男生举手：“所有主角都没有好下场。”
沈默言点头。
“没错，鲁迅写祥林嫂冻死在鲁镇年终祝福的街头，孔乙己打折了腿、在旁人的说笑声中用手撑着地慢慢走去，从此再没出现，曹禺写周公馆在一夜雷雨里毁掉三条人命、逼疯两个活人，还有祥子，从一个体面要强的青年，变成一具在胡同口等死的行尸走肉。”
她停了一下。
“为什么一定要写成这样？为什么不能给祥林嫂一条活路？为什么不能让孔乙己把茴香豆分给孩子们，安安稳稳地老去？为什么不能给四凤和周冲留一扇逃出去的窗户？为什么不能给祥子一辆真正属于他的车？”
“这种残忍，不是作家们心狠。”
沈默言转过身，在黑板上写下了几个作家的名字。
“是他们活在一个不容许平和温婉的时代。”
她放下粉笔，转过身来。
“辛亥革命推翻了清朝，建立了民国，民国的立意很好，民主、共和、平等、民权，这些词写在临时约法里，写在报纸的社论里，写在每一个剪了辫子的年轻人的心里。
但立意落不到地上，就是空中楼阁。
旧秩序没有因为一块牌匾的更换就自动退场，农民的日子更难过了，地租一文钱没少，苛捐杂税倒是多了好几样。
工人的日子更难过了，工时还是十二个钟头，工钱还是不够吃饭。
读书人的日子更难过了，科举废了，新的活路在哪儿？
那些被关在深宅大院里的女人，日子也照样熬，蘩漪的苦药换了民国也没人端走，四凤的命在民国和在大清朝没有两样。”
“这些我们都在历史课本上学过，但我们依旧很难想象，一个普通人在那个年代过日子是什么感觉。”
“旧秩序还在，但它的合法性已经开始动摇，周朴园这样的家长，在祠堂里依然说一不二，但他走出祠堂就会发现，外面的世界已经不听他的了。
他的煤矿里有工人在罢工，他的儿子满脑子是平等自由的新想法，他的妻子开始质问凭什么要喝那碗药。
秩序的外壳还在，但里面的东西已经开始腐烂，越是腐烂，维持秩序的人就越用力，因为不用力，壳就碎了。”
“这种腐烂是有味道的。”沈默言停了一下，“大家都闻得到。”
“曹禺在《雷雨》的舞台说明里反复写‘闷’、‘郁热’、‘喘不过气’，那不是修辞，是写实。
那个时代的空气就是闷的，旧礼教像一层发霉的棉被，捂在所有人的口鼻上。
你想掀开它，但你掀不动，因为你的力气早就被它吸干了。”
“鲁迅先生有一个比喻，他说中国是一间铁屋子，里面的人都在昏睡，快要闷死了，你把他们叫醒，他们不一定感激你，因为醒过来发现出不去，比睡着等死更痛苦。”
“这就是那个时代作家们面临的困境，他们不是不想写美好的东西，而是他们睁开眼睛看到的第一样东西，就是一间密不透风的铁屋子，你让他们怎么写风花雪月？怎么写才子佳人？”
沈默言想起了什么，重新补充。
“不过那个时代，风花雪月也有很多人写，鸳鸯蝴蝶派的小说家们在写才子佳人，他们办的《礼拜六》杂志打着‘一编在手，万虑都忘’的旗号，还有不少人在写‘读书救国’‘好人好报’的劝世文。”
“这些作家中的相当一部分，不是不知道社会有病，但他们选择给病人涂脂抹粉，然后告诉病人：你气色不错。”
“但鲁迅说不，曹禺说不，老舍说不，巴金说不，还有很多的作家都说不。”
“他们选择了一种在当时看来非常‘残忍’的写作方式，把血淋淋的真相端到读者面前。
他们不负责安慰你，他们只负责让你睁开眼睛。”
沈默言走到黑板前，在那一串名字下面又写了一个词：启蒙。
“这个词你们也熟，‘启蒙’不是请客吃饭，不是温和地讲道理。
真正的启蒙，是鲁迅说的‘直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血’。
让你不舒服，让你睡不着觉，让你发现你原来活在一个闷得喘不过气的铁屋子里。”
她停了一下，翻开教案的下一页。
“《雷雨》是‘没有太阳的日子里的产物’。”
“这是曹禺原原本本的话，1933年，他二十三岁，在清华大学的图书馆里写完了这出戏。
后来有人问他，你写《雷雨》是为了批判什么？是为了讽刺什么？是为了攻击什么？”
沈默言摇了摇头。
“他说都不是，他说他写这部戏，不是为了‘匡正、讽刺或攻击什么’，他只是被一种‘情感的汹涌的流’推动着，在‘发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会’。”
她抬起头，看向学生。
“注意这两个词，‘发泄’，‘毁谤’，一个二十出头的年轻人，他用了这么重的词来形容自己的创作，他不是在书斋里冷静地构思情节，他是把积压了二十多年的愤怒、压抑、苦闷，一口气全倒进了这出戏里。”
“他说，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃这黑暗的坑。”
教室里很安静，大家都认真地听着。
“你们品一下这个意象，一口井。
不是一条河，你可以游上岸，不是一座山，你可以爬出去。
是一口井，落进去，四面都是壁，头顶只有一小片光，你怎么呼号都没有用，声音撞在井壁上弹回来，只有你自己听见。”
“这就是曹禺眼中那个时代的中国，他不是站在井口往下看的人，他就在井底。
他写的每一个人物，四凤、周冲、周萍、侍萍、蘩漪，都是井底的人，他们的挣扎、呼号、试图抓住任何一点东西往上爬，他全经历过，全感受过。”
“你们看，他不是在冷静地分析社会问题，分析是后来的事，是批评家的事，是我们这些教语文的人的事。
曹禺写《雷雨》的时候，他只是在做一个被压抑的年轻人唯一能做的事，喊出来。”
“但正是因为他不是在‘分析’，他是在‘发泄’，这出戏才这么有力量。
那些情节不是设计出来的，是从他骨头里长出来的。
蘩漪身上有他认识的女性的影子，周萍身上有他认识的那些被父权压垮的青年的影子，周冲身上或许还有他自己的影子，那个相信平等、自由、爱，却被现实打得头破血流的年轻人。”
她停下来，目光扫过全班。
“所以，为什么这些作家不肯写一点平和温婉的东西？不是他们选择了这种方式，是那个时代只给了他们这一种方式，当一个年轻人觉得宇宙是一口残酷的井，他只能把井壁上的血痕画给你看。”
“这种写作方式，不止他一个人在用。
为什么巴金写《家》，要把觉新写得那么懦弱、那么窝囊？因为觉新不是一个人，他是整整一代被旧家庭阉割了脊梁骨的年轻人的缩影。
为什么老舍写《月牙儿》，要让那个女孩眼睁睁地看着自己和母亲走上同一条卖身的路？因为他要让你知道，贫穷不是懒惰的惩罚，贫穷是秩序的产物。
为什么沈从文写《丈夫》，要让一个丈夫坐在船头看着自己的妻子在船舱里接客？因为他要让你看见，人在活不下去的时候，会把尊严切成一片一片地卖掉。”
“这些作家不是没心没肺，他们恰恰是因为太有心、太有肺，才选择了这种写作方式，他们写的时候手也在抖。
曹禺写完《雷雨》在清华图书馆里写最后一幕的时候，写周冲触电、四凤触电、周萍饮弹，他说自己边写边哭，写不下去，但他没有改一个字的结局。”
“因为他知道，不能改，改了，就不是真的了。”
“这种‘残忍’的写作传统，不是中国独有的。
狄更斯写伦敦贫民窟里饿死的孩子，雨果写巴黎下水道里被社会抛弃的人，陀思妥耶夫斯基写彼得堡阁楼里发疯的穷学生，他们都是同一个动机：把被粉饰的真相剥开给你看。”
沈默言轻叹了口气。
“但中国近代作家面临的困境更特殊。
西方的批判对象是资本主义、是阶级剥削，中国的批判对象还要多一层：一个几千年的文明突然发现自己活不下去了。
不是某一个人活不下去，是整个文明的气要断了。
礼教、家族、伦理、道德，这些东西曾经是中国人安身立命的基础，但在那个时代，它们变成了杀人的刀。”
“所以中国现代文学里充满了‘家’的意象。
《雷雨》是家，《家》是家，《北京人》是家。
这些作家不约而同地写同一个主题，家，不再是港湾，是牢笼。”
“当一个文明赖以生存的结构变成了压迫人的工具，你就不能怪作家们下手太狠。
不是他们要拆家，是这个家已经塌了，他们只是把废墟画出来。”
“他们能做的最大的善意，不是编一个善有善报的谎言，而是把那些在废墟下无声无息消失的人的名字刻在纸上，祥林嫂、孔乙己、四凤、周冲、周萍、侍萍、蘩漪，他们救不了这些人，但他们拒绝掩盖这些人的存在。”
沈默言把粉笔放在讲台上，拍了拍手上的灰。
“为什么所有人都没有好下场？为什么不能给他们一条活路？”
“因为那个时代，本身就不给他们活路，给他们活路，是撒谎，不给他们活路，才是真相。”
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